Много тысячелетий назад находчивые люди заметили - если смешать окрашенную землю с вязкой жидкостью, получится масса, которой удобно оставлять метки. Ранние краски делали из цветных камней, почвы, костей и минералов. Их перетирали в пыль и соединяли с яйцом или другими животными продуктами, чтобы связать смесь. Так на стенах пещер и каменных поверхностях возникали узоры и повествовательные сцены в природной гамме: черной, белой, желтой и красной. Именно эти изображения дарят нам редкое окно в жизнь людей, которые жили более 20 000 лет назад.
Сегодня мы почти не задумываемся о том, как просто прийти в магазин и выбрать краску из бесконечного моря оттенков. И художник, и тот, кто перекрашивает спальню, получают свободу выражаться благодаря этому разнообразию. Но сама история красок и способов их хранения удивительно богатая и уходит корнями глубоко в прошлое.
По мере усложнения обществ развивались торговля и транспорт, и уже в Древней Греции и Египте прослеживается, как технологический прогресс позволял завозить сырье для красок и украшения храмов из самых разных регионов Европы и Азии. Хотя палитра оставалась сравнительно узкой, новые приемы производства расширяли спектр доступных цветов. Так, смеси песка, извести и медной руды, подвергнутые нагреву, давали зеленовато-голубой пигмент. Яркий красный получали, сочетая опасную ртуть с серой и обжигая их, а белила делали, запечатывая свинцовые полосы в глиняных горшках с уксусом и укрывая их слоем навоза.
К XV столетию яичный желток как основное связующее уступил место маслам. Это было изменение, перевернувшее живопись. Хотя масла, вероятно, применялись и раньше, изобретение обычно связывают с фламандцем Яном ван Эйком. Его подлинная заслуга заключается в разработке новой технике. Он выстраивал слои от быстро сохнущих к медленно сохнущим и сочетал непрозрачные пигменты с прозрачными. Благодаря этому масляную краску стало легче смешивать и наносить широкими мазками, что открыло путь к большей детальности и реалистичности.
Хотели порадовать близкого в те непростые времена? Подарите баночку натурального ультрамарина. Эта глубокая синь, вошедшая в употребление в 1800-х, создавалась из минерала лазурита; насыщенный цвет быстро стал любимцем европейских палитр. Лазурит добывали (и добывают) в Афганистане, а краску получали, отделяя ярко-синий порошок от полудрагоценного камня. Название «ультрамарин» («по ту сторону моря») неслучайно, и по цене он соперничал с сусальным золотом. Даже сегодня натуральный ультрамарин является одним из самых дорогих пигментов.
В раннее Возрождение основным связующим служил яичный желток, дававший быстро сохнущую матовую темперу. Это обязывало работать краткими, отчетливыми мазками. Яркие пигменты стоили так дорого, что многие мастера тратили на них больше, чем могли себе позволить. Йоханнес Вермеер так часто обращался к ультрамарину, что в конечном счете вогнал семью в долги. А Микеланджело, по преданию, не довел до конца «Погребение Христа» именно потому, что не смог приобрести нужный ему ультрамарин.
Логично будет поинтересоваться, а где же, за столь богатую историю, хранили саму краску? В Древнем Египте и Средиземноморье пигменты в античности были сухими порошками из минералов. Их держали в каменных и алебастровых палитрах, глиняных чашечках, иногда в раковинах. Связующие (яичные желтки, клей, масла) добавляли перед работой. В Индии, Персии, Средней Азии мастера миниатюры хранили красочные «пирожки» и порошки в раковинах, скорлупе орехов, маленьких керамических чашах. Переносные лакированные коробочки давали место и для кистей, и для камня, на котором растирали краску. Китай и Япония использовали чернильные бруски и пигменты в изящных лакированных коробах-сузури бако. Главный «резервуар цвета», каменную тушечницу (с узкой лункой для воды), где в момент работы растирали чернила. Для акварели часто были полезны фарфоровые чашечки колодцы с крышками. А вот в средневековой Европе Пигменты хранили в мешочках и баночках, а замес делали по мере необходимости.
С появлением масляной живописи мастера стали держать готовую краску в свиных пузырях: их перевязывали ниткой, прокалывали булавкой и аккуратно выдавливали. Уже ближе к 20 веку появляются алюминиевые и пластиковые коробки, складные компактные ящики с палитрой и креплением под этюдную доску, а также комбинированные комплекты — точно такой, как наш экспонат: «ящик+мольберт+штатив» в одном.
Перед вами — экспонат из фондов музея: этюдник 1980 х годов, дерево, алюминий, пластик, размер около 37×42 см. На фото хорошо видно, как устроена эта «полевой» студия: деревянный ящик с крышкой и палитрой, телескопические алюминиевые ножки, ремень для переноса, отделения для тюбиков и кистей. Такая вещь позволяет в считанные минуты разложиться на природе, закрепить холст или картон, выдавить краску, поставить этюд и собраться обратно.
Слово «этюдник» родом из французского étude — «этюд, набросок с натуры». Но за этим изящным словом стоит технологическая революция в живописи: как только художнику стало удобно носить краски и рабочую поверхность с собой, пейзаж и городская сцена «вышли наружу». Середина XIX века подарила живописи складные «французские» полевые мольберты и, главное, тюбик со съемной крышкой. Это было достаточно простое изобретение, которое позволило краске не сохнуть неделями и сделало пленэр массовой практикой. Наш этюдник продолжает эту линию: советская версия полевого набора 1970–1980 х, когда пленэр был важной частью учебной и выставочной жизни. Лёгкие металлоконструкции, прочная фанера, универсальные крепления. Сама конструкция рассчитана на поездку, ветер и быстро меняющийся свет. А внутри те же тюбики масляной краски, которые вы видите на палитре.
#Творчество #Этюдник #Краска #ПредметыиФакты
________________________________________________________
Many millennia ago, resourceful people noticed that mixing colored earth with a viscous liquid would produce a paste that could be used to leave marks. Early paints were made from colored stones, soil, bones, and minerals. They were ground into powder and mixed with egg or other animal products to bind the mixture. This is how patterns and narrative scenes in natural colors—black, white, yellow, and red—appeared on cave walls and stone surfaces. It is these images that give us a rare window into the lives of people who lived more than 20,000 years ago.
Today, we hardly think about how easy it is to go to a store and choose paint from an endless sea of shades. Both artists and those who repaint their bedrooms gain freedom of expression thanks to this diversity. But the history of paints and how they are stored is surprisingly rich and has deep roots in the past.
As societies became more complex, trade and transportation developed, and already in Ancient Greece and Egypt, we can see how technological progress made it possible to import raw materials for paints and temple decorations from various regions of Europe and Asia. Although the palette remained relatively narrow, new production techniques expanded the range of available colors. For example, mixtures of sand, lime, and copper ore, when heated, produced a greenish-blue pigment. Bright red was obtained by combining dangerous mercury with sulfur and burning them, and white was made by sealing lead strips in clay pots with vinegar and covering them with a layer of manure.
By the 15th century, egg yolk as the main binder had given way to oils. This was a change that revolutionized painting. Although oils were probably used before, the invention is usually attributed to the Flemish artist Jan van Eyck. His real achievement was the development of a new technique. He built up layers from fast-drying to slow-drying and combined opaque pigments with transparent ones. This made oil paint easier to mix and apply in broad strokes, paving the way for greater detail and realism.
Want to cheer up a loved one in these difficult times? Give them a jar of natural ultramarine. This deep blue, which came into use in the 1800s, was created from the mineral lapis lazuli; the rich color quickly became a favorite of European palettes. Lapis lazuli was (and is) mined in Afghanistan, and the paint was obtained by separating the bright blue powder from the semi-precious stone. The name “ultramarine” (“beyond the sea”) is no coincidence, and in terms of price, it rivaled gold leaf. Even today, natural ultramarine is one of the most expensive pigments.
In the early Renaissance, egg yolk was the main binder, producing a quick-drying matte tempera. This required working with short, distinct strokes. Bright pigments were so expensive that many artists spent more on them than they could afford. Johannes Vermeer used ultramarine so often that he ultimately drove his family into debt. And Michelangelo, according to legend, did not finish “The Burial of Christ” precisely because he could not purchase the ultramarine he needed.
It is logical to ask where the paint itself was stored throughout its rich history. In ancient Egypt and the Mediterranean, pigments in antiquity were dry powders made from minerals. They were kept in stone and alabaster palettes, clay cups, and sometimes in shells. Binders (egg yolks, glue, oils) were added before work. In India, Persia, and Central Asia, miniature masters stored colorful “pies” and powders in shells, nut shells, and small ceramic bowls. Portable lacquered boxes provided space for both brushes and the stone on which the paint was ground. China and Japan used ink sticks and pigments in elegant lacquered boxes called suzuri bako. The main “color reservoir” was a stone inkwell (with a narrow hole for water), where ink was ground during work. Porcelain cups with lids were often useful for watercolors. In medieval Europe, however, pigments were stored in bags and jars, and the mixture was made as needed.
With the advent of oil painting, artists began to keep ready-made paint in pig bladders: they were tied with thread, pierced with a pin, and carefully squeezed out — a solution that was far from airtight, but lasted for centuries. Towards the 20th century, aluminum and plastic boxes appeared, as well as compact folding boxes with a palette and a mount for an easel, and combined sets — just like our exhibit: a “box + easel + tripod” in one.
Here is an exhibit from the museum's collection: a sketchbox from the 1980s, made of wood, aluminum, and plastic, measuring approximately 37×42 cm. The photo clearly shows how this “field” studio is arranged: a wooden box with a lid and a palette, telescopic aluminum legs, a carrying strap, compartments for tubes and brushes. Such a thing allows you to set up in nature in a matter of minutes, attach a canvas or cardboard, squeeze out paint, place your sketch, and pack up again.
The word “etude” comes from the French étude, meaning “study, sketch from life.” But behind this elegant word lies a technological revolution in painting: as soon as it became convenient for artists to carry their paints and work surfaces with them, landscapes and city scenes “came out.” The mid-19th century brought folding “French” field easels to painting and, most importantly, tubes with removable caps. It was a fairly simple invention that prevented paint from drying out for weeks and made plein air painting a widespread practice. Our sketchbook continues this tradition: it is a Soviet version of a field set from the 1970s–1980s, when plein air painting was an important part of educational and exhibition life. Lightweight metal structures, durable plywood, universal fasteners. The design itself is designed for travel, wind, and rapidly changing light. And inside are the same tubes of oil paint that you see on the palette.
Научный сотрудник,
Н.С. Сологуб